Limbajele maternale și lecturile olfactive ale copilăriei
Și partitura este o carte, nu-i așa? Iar printr-o conjunctură familială fericită, de la bun început, m-am format într-o lectură, să-i spun, bilingvă. Nu mă refer aici la bilingvismul nostru basarabean româno-rus, unul impus printr-o filiație politică urss-istă, ci anume la bilingvismul carte-partitură, unul cultural, indus prin preocupările ambilor părinți. Studiul muzicii îl începusem la cinci ani, la vioară. Însușirea notației muzicale a fost, cred, una organică, la fel ca și limba rusă, care era peste tot. Iar desenarea sunetelor, adică a muzicii, a fost pentru mine o activitate misterioasă, adică una esoterică – un limbaj secret pe care îl știa doar mama – ca și limba română, care se vorbea doar în familie, acasă și la cei patru bunici.
Or, înafară execuției la pian, mama avea și o minunată voce de soprană, fiind și muzician licențiat la specialitatea dirijat cor la Conservatorul de Stat „Gavriil Musicescu” de la Chișinău. Fie o ascultam cântând, fie o ascultam citindu-mi. Deci, știa ambele limbaje – și pe cel al muzicii, și pe cel al cărților. Cu alte cuvinte, de la ea le-am putut însuși pe ambele, aureolate de vocea ei. Însă nu am mai putut dobândi laurii lui Oistrah și Kogan tot din cauza mamei, cu al ei studiu sistematic la pianul „Belarus”-ul instalat direct în camera mea de copil. Astfel, la șapte ani am început studiul pianului și ceva mai târziu am fost primit la Școala muzicală de șapte ani din Soroca direct în clasa a doua. Ajunsesem să acompaniez la pian evoluțiile vocale ale mamei, ceea ce dată fiind rezerva ei imensă de cântece memorate – și în română, și în rusă – se întâmpla să mă pună la o grea încercare.
Așa ajunsesem să citesc și partituri, și cărți. Fie că erau din biblioteca istorică-filosofică a tatei, fie din biblioteca muzicală și muzicologică a mamei. Și asta pe lângă propria mea bibliotecă, tot de părinții mei adunată, în care tronau cele doisprezece volume ale Enciclopediei pentru copii, pe care prin abonament mi le procurase tata. La fel, cum tot el mă învăța secretele constelațiilor de pe cerul nocturn. Și partitura, și cartea, le primisem, astfel, printr-o transmitere genealogică. Și nu văd cum ar fi posibil să se fi întâmplat altfel decât doar așa. Iar ambele limbaje le-am receptat drept consubstanțiale, deoarece ambele reclamau și îmi solicitau în egală măsură imaginarea. Aceasta a fost cheia universală de lectură și până la urmă ajunsesem să memorez mult mai rapid și durabil o linie melodică, un contrapunct, sau o înșiruire armonică, decât, spre exemplu, o poezie sau un text literar. Și atunci, citeam cărți cu atât mai intens, cu cât mai puternic îmi era sentimentul de „dislexie” verbală, deoarece internalizarea muzicii devenise, practic, spontană, și asta tot din cauza mamei, care la vârsta de aproape cinci ani îmi provocase un prim și foarte puternic șoc revelator prin audierea Simfoniei No. 40 de Mozart. Însă până la urmă, cred, motivația mi-a fost una olfactivă, deoarece partiturile, cărțile, și discurile, miroseau în trei „limbaje” foarte diferite, și chiar dacă a fost vorba doar despre mirosul particular al vopselei tipografice, cel al partiturilor mi s-a părut cel mai atrăgător și cel mai inteligibil.
Cărți și limbaje care m-au format. Partea I
Înainte de toate au fost partiturile. Limbajul muzicii. Adică, Sonatina în Do major, op. 36, No. 1, de Clementi. După care a urmat Fantezia în re minor, K. V. 397 de Mozart, pentru ca până la urmă să ajung, după Concertul în re minor pentru clavecin BWV 1062 de Bach, la Sonata No. 5, op. 10, No. 1 în do minor de Beethoven. Ce-i drept, doar partea întâi. Ambele caiete ale lui Czerny – op. 299 și op. 740 – le parcursesem selectiv (și, evident, extracurricular) din propria inițiativă. Studiate langsam und stark, pentru ca treptat să ajung în stare să accelerez cu câteva dintre ele. Urmând cu strictețe recomandările lui E. Liberman din clasicul său manual Munca asupra tehnicii pianistice. După care au urmat mai multe mini-programe semestriale obligatorii la disciplina pian și de la Liceul de Muzică „Ștefan Neaga”, și de la Conservatorul de Stat „Gavriil Musicescu” al mamei. Într-adevăr, era al ei, deoarece exclusiv al meu devenise Conservatorul „Gheorghe Dima” de la Cluj-Napoca. Nu aveam nevoie de un nivel concertistic, deoarece îmi era suficientă o tehnică pianistică pentru a citi, adică a lectura partituri. Atâta cât ar avea nevoie un muzicolog. Deși, pentru a înțelege mecanismul antrenamentului pianistic au fost de parcurs și cartea lui H. Neuhaus, și a lui G. Kogan, și a lui Gat Joszef. Însă chiar incitantă a fost lectura din volumul celebrului pianist-acompaniator Gerald Moore intitulată Cântărețul și acompaniatorul. Pentru mine, un pianist lângă care ca valoare stă, poate, doar Menahem Pressler, membru al celebrului Beaux Arts Trio.
Am ratat pentru a doua oară, de această dată laurii lui Richter și Gilels. Și asta deoarece refuzasem solicitarea pentru înscriere la secția de pian special de la Liceul de muzică, și optasem pentru secția teoretică. Aveam nevoie de un cu totul alt limbaj. Unul al sintezei analitice. Și cum moștenisem de la tata interesul pentru istorie, primele lecturi intensive la vârsta de paisprezece ani au fost din cele două volume ale Tatianei Livanova cu a ei Istoria muzicii occidentale până în 1789. În paralel „ardeam”, volum după volum, Jean-Christophe de Romain Rolland, după care venise Doctor Faustus de Thomas Mann, pentru ca până la urmă să practic re-lectura cu Lupul de stepă și cu Jocul cu mărgelele de sticlă ale lui Hermann Hesse. În percepția mea de adolescent, personajele cu adevărat interesante trebuiau să fie muzicieni, nu altfel. Mult mai târziu ajunsesem la Concertul baroc și la Primăvara sacră a lui Alejo Carpentier și la Pădurea norvegiană a lui Haruki Murakami, deși o adevărată revelație, surprinzătoare chiar și pentru mine, a fost Consuelo de George Sand, ca s-o urmez pe eleva (ficțională a) lui Porpora înspre următorul roman – Contesa Rudolstadt. Pe Dostoievski l-am abandonat definitiv de abia după ce reușisem să-i parcurg aproape toată opera, inclusiv Jurnalele. O lectură puternic formativă, însă una calcinantă.
Iar concomitent cu lecturile copilăriei și ale adolescenței, din Jules Verne, Fenimore Cooper, Jack London, Arthur Conan Doyle, Louis Boussenard, Alexandre Dumas-tatăl și, în special, genul SF cu Arthur Clarke, Isaac Asimov, Clifford Simak, Robert Heinlein, Frank Herbert, Philip K. Dick, Ray Bradbury, William Gibson, și, mai ales, Cordwainer Smith, au urmat volumul de armonie a lui Loghin F. Țurcanu, o întâlnire providențială, fascicolele dedicate formelor muzicale ale lui V. Zuckermann, L. Mazel, I. Tiulin și V. Protopopov, acesta din urmă interesant în special prin analiza aspectelor formale și dramaturgice în creația lui Bach. Surprinzător, unele dintre aceste cărți le-am descoperit (în rusă sau traduse în română) la biblioteca instituției angajatoare. De abia la Cluj l-am cunoscut pe profesorul Vasile Herman, care într-un prim semestru m-a dus după el prin toate sonatele pentru pian de Beethoven, iar într- un al doilea – prin toate preludiile și fugile din Clavecinul Bine Temperat a lui Bach. Evident că îi lecturasem toate scrierile care au fost de găsit în biblioteca de la conservator. Iar Originile și dezvoltarea formelor muzicale și Formele muzicale ale clasicilor vienezi îmi devenise cărți de noptieră.
Cărți și limbaje care m-au format. Partea II
Ajunsesem să operez cu fascinații elective, distribuindu-le, spre exemplu, între Tristan și Isolda de Wagner și Criza armoniei romantice în „Tristan și Isolda” de Wagner, aparținând muzicologului elvețian Ernst Kurth. Experimentarea fugilor lui Bach, întreprinsă la cursurile profesorului Dan Voiculescu, o interacțiune esențialmente transformațională, o însoțisem cu lectura din Contrapunct: Stilul polifonic vocal din secolul XVI (titlu original, și nu cel românesc) a lui Knud Jeppesen și nu doar. Așa a trebuit să mă „rup în două” și între cele două volume ale lui Leonard B. Meyer, pentru a învăța din muzicologia predictivă și critic-evaluativă, ambele expuse cu o incredibilă generozitate discursivă și conceptuală în Emotion and Meaning in Music, precum și în, mai ales, Music, The Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth- Century Culture.
Ambele manuale ale lui Nikolai A. Rimski-Korsakov – și cel de armonie, și cel de orchestrație, ambele în rusă – le adusesem atunci, în 1990, cu mine în România, ca să le descopăr traduse în aceeași bibliotecă de la conservatorul clujean. Adusesem, ce-i drept, cu mine și manualul de orchestrație al lui Walter Piston, pentru ca să descopăr traducerea în română a manualului de orchestrație a lui A. Casella. Lecturi obligatorii, deoarece necesare. Problemele stilului le internalizasem încă la Chișinău din textele lui S. Skrebkov – Principiile artistice ale stilurilor muzicale, din E. Nazaikinski, Stilul și genul în muzică, sau din Marina Lobanova, Stilul și genul muzical: istorie și contemporaneitate, urmate de lecturi repetate din History of Musical Styles de Richard L. Crocker și Style and Music: Theory, History, and Ideology de Leonard B. Meyer (ambele achiziționate la Londra) pentru ca la Cluj să studiez stilistica muzicii (doar începând de la Debussy) la cursul academicianului Cornel Țăranu.
După care a urmat Gândirea muzicală a lui Pascal Bentoiu. Însoțită, bineînțeles, de Imagine și sens. Două cărți cu coperți uzate și cu o machetare defectuoasă. Or, nedreptatea era prea mare, și atunci am recules integral textul ambelor cărți, după care l-am trimis la machetare, inventându-i concomitent și o copertă, dar și scriindu-le câte o Prefață. Și în final cărțile au fost publicate la editura Eikon. La fel am procedat și cu Irinel Anghel, volumul Orientări, Direcții, Curente, ale muzicii românești din a doua jumătate a secolului XX (prefațată) și cu cartea Ninei Vieru (prefațată) intitulată Dramaturgie muzicală în opera lui Chopin, încă nepublicată, însă cu textul cules integral și machetat. Iar volumul Muzică din cuvinte: de la Bach la Beethoven, a profesoarei Elena Maria Șorban doar am prefațat-o. Încă nu știu cum voi proceda în cazul capodoperei lui Nina Vieru care poartă titlul Maeștrii cântăreți: opera de R. Wagner și în egală măsură ce voi decide privind capodopera lui Pascal Bentoiu intitulată Capodopere enesciene, un volum atât de necesar noilor generații de muzicieni profesioniști, însă fără vreo aluzie la republicare nici la momentul de față. Dacă nu o va face nimeni, intuiesc că nu voi rezista (pentru a câta oară?) unei asemenea nedreptăți și voi proceda la re-culegerea și re-machetarea ambelor texte pentru a le repune în circulație.
Însă aventura muzicologică de abia începea, deoarece a urmat Music in the Baroque Era: from Monteverdi to Bach de Manred Bukofzer, pretext pentru lecturi repetate în buclă. Au urmat, însă, alte două texte revelatorii – From Erotic to the Demonic: on critical musicology a lui Derek B. Scott și Neo-mythologism in music: from Scriabin and Schoenberg to Schnittke and Crumb de Victoria Adamenko, pentru ca să recurg la propria mea idee – Eroic-Erotic: de la Beethoven la Wagner, text pe care l-am și publicat în volumul Exerciții de muzicologie în 2014. Fiind în acea vreme încă grav „bolnav” de wagnerită, și asta după mahlerita din adolescență, muzica era o analogie sonoră a mitologiei, așa cum în Crud și gătit o prezentase Claude, și nu Debussy, ci Lévy-Strauss. De abia mai târziu mi-am formulat propriul „quadrivium”, un acronim format din patru litere M: Muzica strâns relaționând cu Mitul, Metafizica și Matematica, și asta în completarea acronimului tetradic AGMA a lui Martianus Capella: Aritmetica, Geometria, Muzica, și Astronomia.
Turnant pentru mine a fost un text în aparență nevinovat și publicat într-o sursă aparent total improprie. A fost vorba despre A Few Canonic Variations a muzicologului american Joseph Kerman, publicat în 1983 în revista Critical Inquiry, vol. 10, No. 1, intitulat Canons. De ce, însă, aceste două aparențe? Deoarece, prima, prin acest text a fost inițiat, practic, un nou domeniu muzicologic destinat cercetării legităților canonului muzicii europene, iar a doua – deoarece întreg volumul, înafara textului lui Kerman, era dedicat studiului canonului literar-filologic. Citind, recitind, și fișând acest text, am ajuns să completez textul propriului doctorat intitulat Canonul muzicii europene în postmodernitate, iar dintr-o rescriere fundamentală a reieșit volumul Canonul muzicii europene: idei, ipoteze imagini, publicat ulterior susținerii la editura Eikon.
Sinteza finală: lectura polifoniei orchestrale
Preistoria a fost una cu nimic diferită preistoriile tuturor celor care optează pentru calea muzicii. Însușirea solfegiului și a captării mnemonice prin practicarea dictării muzicale. Studiul teoriei muzicii. Formarea reflexelor necesare lecturării la pian a unei sonate omofone sau a unei invențiuni polifone. Însă până la urmă trebuia să se întâmple inimaginabilul: lectura unei polifonii orchestrale. Deloc una contrapunctică. Cea mai performantă și eficientă procedură de a expune în simultaneitate mai multe idei. Inimaginabil în termenii limbajului noțional. Ar rezulta un vacarm poliglotic. Adică, mai multe glote vociferante.
Însă nu și în cazul muzicii, adică a unei orchestre. Una organizată în partide, familii și grupuri de instrumente. O comunitate timbrală organizată în voci, straturi de voci sau etaje de voci, judicios relaționate ca fire ale unei țesături sonore multi-timbrale. Da, despre voci este vorba, deoarece sonoritatea cumulată a unei orchestre este compusă din trei coruri și percuție. În niciun caz altfel. Deoarece instrumentele au fost selectate prin potrivirea lor cu vocile umane.
Fascinația a fost cu atât mai mare, cu cât parcurgând monografia intitulată Simfoniile lui Mahler (în l. rusă) de Irina Barsova, ulterior am descoperit o antologie de citire partituri de aceeași autoare (compilată împreună cu I. Fortunatov). Și cum ar fi putut fi altfel? Cum ar fi fost posibil de analizat cea mai complexă concepție scriiturală fără a ști s-o și lectureze la pian? Și a fost normal să urmeze și volumul lui M. Ciulaki – Instrumentele orchestrei simfonice, și a lui N. Agafonnikov – Partitura simfonică, și I. Fortunatov – Prelegeri despre istoria stilurilor orchestrale, și D. Klebanov – Arta orchestrației, și Cecil Forsyth – Orchestration (teoria instrumentelor), și nu în ultimul rând tratatul lui Samuel Adler – The Study of Orchestration.
Volumul Orchestrația de Walter Piston mi-a revelat o formidabilă panoplie de analize a tipurilor de scriitură orchestrală. Iar prin straturile de scriitură îmi aminteam de ideea dirijorului Florentin Mihăescu despre rădăcinile de tempo, pe care domnia sa a prezentat-o în interviul din propria mea Poetica muzicală în convorbiri. Și în plus, două lecturi de completare – Știința scriiturii muzicale de I. Tiulin, precum și Faktura de V. Holopova.
Iar Darvas Gábor prin volumul său Secretele muzicii simfonice (A zenekari muzsika mühelytitkai sau Regulile orchestrației în l. rusă) doar a amplificat misterul, dar și pofta de a orchestra, spre exemplu, Preludiile lui Debussy, Chopin și Skriabin, sau suita Dances of the dolls a lui Șostakovici. Deoarece cred că iscusința unui orchestrator rezidă anume în capacitatea de a transforma în partitură mare anume piese cât mai simple, adică scrise pentru copii, și în orice caz aparținând genului miniatural.
A urmat, necesarmente, și volumul lui Adam Carse intitulat Istoria orchestrației. Prilejuitoare de obținerea unui nesfârșit șir de răspunsuri structurate într-o spectaculoasă logică evolutivă a gândirii orchestrale.
Nu l-am putut evita nici pe Alfredo Casella, autor (împreună cu Virgilio Mortari) a unui text realmente captivant – Tehnica orchestrației contemporane (tradus și în l. română).
Și chiar dacă mă alesesem cu informații și reflexe necesare unei lecturi adecvate, înțelesesem că nimeni dintre acești autori nu își propusese ceva exhaustiv. Deloc așa ceva. De fiecare dată a fost vorba despre un specific extras din infinitul aspectelor constitutive ale unei partituri vocale sau instrumentale. Așa am scris Tratatul de citire partituri vocale și instrumentale. Propria mea contribuție prin care îmi legitimam intrarea și situarea printre cei cărora le datoram uimirile și exaltările mele. Care nu au fost puține. Însă care m-au dus înspre această disciplină, o autentică mathesis universalis și un adevărat organon curricular al tuturor celorlalte discipline muzicale.
Ultima frontieră și ultima revelație: fantasma deziderativă a formării împărtășite
Și de abia după formularea propriului sistem conceptual prezentat în volumul Genurile muzicii: ideea unei antropologii arhetipale, lucrurile au devenit relativ clare. Deja începusem să scriu propriile mele cărți și articole. Era consecința logică a unei asemenea formări. Deoarece înțelesesem cu toată certitudinea, că nu există o altă muzicologie, decât una construită din și prin propria gândire și personalitate. Deoarece doar așa și nu altfel poate fi formată propria voce, propriul discurs, propriul stil, și până la urmă propria identitate profesională. Și asta deoarece și Charles Rosen, și Boris Asafiev, și Margaret Bent, și Richard Taruskin, și Marcia J. Citron, și Susan McClary, și Charles Sieger, și Lydia Goehr, și Daniel K. Chua, prin toate scrierile lor au formulat nu altceva decât o muzicologie pur personală, și al cărei discurs le oglinea în primul rând propria gândire și personalitate. Și toate au fost, practic, inventate, pentru a fi oferite celor care s-ar putea să aibă nevoie anume de ideile, conceptele, și discursurile lor. Așa am ajuns să formulez titlul propriei teze de abilitare, care în imaginația mea mă apropia de fantasma mea deziderativă de a forma muzicologi și, de presupus, o făcea tot mai sesizabilă. Deoarece propria formare și evoluție depinde, și asta inseparabil, de formarea prin transmitere. Iar titlul a decurs organic din această anticipare – Disciplina muzicologie ca proiect personal. Exact ca și cu titlul tezei de doctorat. Și fără niciun motiv ca această (auto)formare să înceteze, deoarece deja demult a devenit stare a conștiinței și mod de viață.
P.S. Dacă ar fi să exprim printr-un singur titlu de carte această poveste a unei adevărate prietenii și care s-a transformat într-o dragoste de o viață, nu aș găsi un alt titlu mai potrivit decât N`espérez pas vous débarrasser des livres, avându-i ca autori pe Jean-Claude Carrière și pe Umberto Eco.